01 июля 1995

                         Евгений САВИН

                   В ПЛЕНУ ВЕЛИКОГО КРИСТАЛЛА

                       (C) Е.Савин, 1995.

   Достаточно  привычным  и даже обыденным является утверждение,
что каждый писатель  создает на страницах (вернее, "за страница-
ми") своих  книг целый мир, "мир этого писателя". Наиболее четко
это проявляется в фантастике, поскольку именно данный жанр пред-
полагает  не  столько  описание реальности существующей, сколько
реальности  воображаемой. Владислав Крапивин  интересен  хотя бы
только  потому, что он выступает не только как фантаст, но и как
сказочник и "реалист". В этой связи можно предполагать,что в его
творчестве находит отражение особого рода задача - задача согла-
сования описываемых миров, задача их синтеза.
   Действительно, почему, собственно, для  писателя так уж необ-
ходимо  создание некоторого мира, "своей реальности"? Особый ин-
терес представляют здесь случаи,когда такая необходимость возни-
кает в самом процессе творчества,а не ставится писателем как за-
дача с самого начала [Такая задача ставится и решается,например,
писателями, работающими, условно  говоря, в жанре фэнтези. Здесь 
изначально  конструируется  некоторая страна, мир, развивающийся 
по  своим  особым  законам, имеющий  автономную пространственно- 
временную организацию (особую "географию"). Лишь затем создается 
собственно  сюжет, событийная канва, нередко в виде мифа, герои- 
ческого эпоса и т.п.Аналогично обстоит дело и в таком жанре, как 
роман-утопия. Здесь автор строит модель идеального мира, а затем 
организует  сюжетную схему таким образом, чтобы читатель получил 
об  этой  модели наилучшее представление.].  "Обычный" писатель, 
продумывая фабулу и сюжет своего произведения, совершенно созна-
тельно  выхватывает лишь какой-то относительно замкнутый на себя
"кусок" мира (либо реального, либо  мыслимого). Несомненно, этот
кусок должен быть  в достаточной степени типичен, представителен
по отношению к целому, которое за ним стоит. Чем успешнее сделан
"срез" с мира, тем выше ценность произведения. Однако редкий пи-
сатель ограничивается лишь одним произведением. Рано или поздно,
он берет  следующий "кусок" реальности, художественно "обрабаты-
вает" его, превращая  в рассказ, роман  или  повесть. А затем он
берет третий, четвертый и т.д. И на определенном этапе перед пи-
сателем  встает вопрос весьма специфического свойства: как соот-
носятся  между  собой  описанные  им в его произведениях "куски"
действительности? Какое  отношение  имеет, скажем Марья Ивановна
из первого его рассказа к Александре Степановне из третьего? Для
"реалиста" этот  вопрос, в конечном итоге, не так страшен. Здесь
целое, стоящее  за частями подразумевается, оно просто есть, это
существующий  мир, существующая реальность. Все решается просто:
Марья  Ивановна  живет  в  Ленинграде, а Александра Степановна в
Коломне; Марья  Ивановна родилась в 1941 году, а Александра Сте-
пановна - в 1956. Выдуманные события достаточно просто проециру-
ются  на социально-исторический фон; успешность проекции зависит
от  опыта  читателя, от  того, что  у него лично связано с этими
самыми городами и с этим временем.
   Иначе  обстоит  дело  для фантаста. Описываемой им реальности
нет, не существует. Единственным  способом ее возможного сущест-
вования  являются ее "части", описанные писателем. Крапивин, ко-
нечно, фантаст. Более  того, в  силу  разного  рода причин и его
реалистические  произведения несут на себе налет этой фантастич-
ности. Это проявляется прежде всего в том,что события происходят
в местах,реально не существующих. Безусловно,как правило,это все
те  же Екатеринбург и Тюмень, "спроецированные" на  самый разный
пространственный  и  временной "ландшафт". Так, областной город,
описываемый  в "Колыбельной для брата"  и "Журавленке и молниях"
должен, если исходить из некоторых географических примет,находи-
тся  где-то в Орловской области, хотя это, очевидно, Свердловск.
В силу этих особенностей творчества В.Крапивина, им особенно ос-
тро должна переживаться  проблема прерывности описываемой реаль-
ности. Как же писатель разрешает ее?
   Писатель  начинает решение с приемов достаточно традиционных.
Его  первые  рассказы  связывает  общность  героев, они  как  бы
слепляются  в более  крупные  блоки. За общностью героев стоит и
общность  места  действия. Так, появление  Деда  в "Журавленке и
молниях" выполняет  как  раз  эту  функцию. Две части реальности 
скрепляются, становятся  единым целым, создается ощущение непре-
рывности описываемой реальности. Кирилл и Журка в этой непрерыв-
ной реальности вполне могли бы встретиться. Собственно, этого не
происходит  только потому, что Журка отказывается от предложения
Лидии  Сергеевны  познакомить  его  с Кошкаревым и его командой.
Следует  отметить, что  на  этом этапе непрерывность создается в
достаточной степени спонтанно, а не преднамеренно. Создание неп-
рерывности  не  выступает как специальная задача. Поэтому есть и
границы,прежде всего пространственно-временные. В романе Струга-
цких "Понедельник  начинается  в субботу"  герой, путешествия по 
описываемому  будущему  сталкивается с его неоднородной плотнос-
тью: отдельные  века  заселены очень плотно, а другие, напротив,
оставлены пустыми. Подобную ситуацию можно наблюдать,если отпра-
виться в мысленное путешествие по пространству и времени В. Кра-
пивина в варианте 60-70-х годов. Здесь существуют огромные неза- 
селенные времена и пространства, хотя заселенные "острова" также
достаточно  обширны, ведь к этому времени В. Крапивиным написаны
крупные  блоки произведений ("Мальчик со шпагой", "Тень Каравел-
лы", "Та сторона, где ветер"). Однако это изолированные острова. 
Между  ними  громадное  расстояние. Как  связать, скажем, "Я иду
встречать брата" и "Мальчик со шпагой"? Таким образом, "мир Кра- 
пивина" на этом этапе выступает как непрерывный  лишь на отдель- 
ных участках. Условно говоря, это этап "блочной реальности". За-
метим,что большинство писателей-фантастов останавливаются именно
на  этом  этапе  и далее  идут лишь по пути "укрупнения блоков".
Однако В. Крапивин идет дальше. Он осуществляет синтез отдельных
блоков в единое целое.Представляется уместным выделить три этапа
такого синтеза, три стадии,которые нашли свое отражение в произ-
ведениях: 1. "Голубятня на желтой поляне"; 2. "Острова и капита-
ны"; 3. "В глубине Великого Кристалла". 
   В "Голубятне..." лишь предприняты определенные попытки проло-
жить пути синтеза, это своего рода пробный эксперимент. И хотя в
рассуждениях Альки встречается нечто похожее на "теорию Кристал-
ла", эта "теория" не выступила в качестве подлинного мирообразу-
ющего закона, не была реализована в романе, не отразилась на его
структуре. Как отмечает  сам  автор ("Уральский следопыт", 1985,
# 11)  сначала  части  романа  вообще  не выступали для него как 
части некоторого целого.Лишь на определенном этапе автор задумал 
соединить,синтезировать две части, "скрепить" их третьей. И нес-
мотря на то, что свое намерение автор выполнил,чувствуется опре-
деленная натянутость этой третьей части. Крапивин словно пытает-
ся  собрать воедино все разбежавшиеся линии романа. Пожалуй, са-
мая  большая  нелепость в романе - это финал его "земной" части:
гибель  Гельки Травушкина. И автор чувствует это, в своем интер-
вью он пытается как-то рационально обосновать необходимость это-
го эпизода.Однако сам факт, что писатель комментирует, объясняет
свое произведение свидетельствует о том, что произведение не са-
модостаточно; необходимость гибели Травушкина не может быть объ-
яснена "изнутри" романа. Полагаю, что все рациональные конструк-
ции, созданные для объяснения некоторого смысла этого персонажа,
вторичны, производны. "Разгадка" состоит  в том, что  этот герой
является  изначально  лишним. Откровенно говоря, не совсем ясно,
почему  автор  решил  во второй части подать все события глазами
Гельки, с его точки зрения. Ведь центральными фигурами, связыва-
ющими роман как целое, являются Юрка, Янка и Глеб Вяткин. Гелька
выпадает из этой системы связей:автор не находит ничего лучшего,
как установить некую полумистическую связь Гелька-Мальчик-с-яще-
ркой. После  разрыва  кольца (железнодорожной линии), автономное
существование  обретают  два  мира: Планета и Земля, причем пос-
ледняя представлена в романе именно как "мир Гельки" [В том смы-
сле, что  все события, все происходящее, оценивается с его точки 
зрения, то есть Гелька своеобразный "центр" этого мира.]. Однако 
моделью  освобожденного  мира, единого мира В. Крапивин выбирает
освобожденную  галактику, а  не Землю: именно на Планете в конце
концов собираются все герои. Поэтому автору приходится устранить
Гельку  как своеобразный  центр второй автономии, ведь двоемирие
недопустимо. Финальная перекличка барабанщиков, собранных Крапи-
виным  из написанных ранее книг, а также из реальной жизни - это 
лишь внешнее соединение разорванных миров воедино, а не истинный
синтез. Сбор  барабанщиков лишь указывает на желание автора осу-
ществить  синтез более продуманно. И этот замысел осуществляется
в "Островах и капитанах".
   Я не собираюсь анализировать содержание "Островов", смысловую
сторону  романа. Речь  пойдет скорее о структуре. Автор пытается
найти некую общую идею, которая могла бы выступить как смыслооб-
разующее  ядро, основная  закономерность выстраиваемой им единой
космогонической модели,объединяющей как книжные миры и "книжных"
героев, так  и реальность. Выстроенная автором фабула однозначно
указывает  на  такое  желание: здесь  есть как реальность, так и
"описываемая реальность" романа Курганова. Центральную идею "Ос-
тровов" можно  обозначить как "всеобщая взаимосвязь всех вещей и 
явлений".  Крапивин буквально околдован этой идеей. В романе нет 
ни  одного лишнего героя, ни одного лишнего события. Все связано
со всем - такова основная формула романа. Здесь постоянно звучит
вопрос: что было бы, если бы..., чего не было бы, если бы... Нет
нужды  загромождать  наше  повествование  лишними цитатами. Их в
подтверждение этого тезиса можно найти сколько угодно, поскольку
все  герои романа постоянно рефлексируют, осмысляют всевозможные
причинно-следственные  связи. Если  бы  Гай не нашел пресловутую
гранату, то  он  не кинул бы ее Толику, и тот не принялся бы его
успокаивать, и  не выронил при этом обратный билет на автобус, и
не поехал бы на вокзал, где его  убили бандиты. Если бы Наклонов
не  пришел  читать повесть Курганова, то Егор не задержался бы в
школе и не встретился бы с Михаилом... Подобными связками скреп-
лено, и достаточно крепко, все полотно романа. Здесь уже нет той
мозаичности, которая  присутствует в "Голубятне" - мы имеем дело
действительно  с целостностью. Заметим, что структурная схема, в
соответствии с которой построен роман, обнаруживает удивительное
сходство  со  схемами  индийских фильмов, заполнивших киноэкраны
50-х, или  латиноамериканских  телесериалов.  Мотивы  "приемного 
сына", узнающего вдруг свое подлинное происхождение, неожиданной
встречи родственников, меняющей жизнь главного героя, весьма ха-
рактерны как для сериалов,так и для романа. Это сходство,кстати,
отмечает  в  последней  книге  романа Егор. Дело здесь как раз в
том, что и сериал и роман выстраиваются по одной и той же схеме,
где  упор делается на всеобщую взаимосвязь всех вещей и явлений.
Именно  эти связи придают целостность как многочасовым сериалам,
так и огромному роману В.Крапивина. Суть этих связей - человече-
ские  отношения  друг  к другу - фиксируется автором в последней
книге романа, где герой  размышляет по этому поводу: "Вот дурак,
еще прошлой осенью думал,что книги - бесполезны. Потому, что они 
о чужих, не имеющих отношения к нему, Егору, людях... А люди все 
имеют отношения друг к другу. Даже те, которые жили в разные ве- 
ка. Вон  как в жизни Егора сплелись судьбы Крузенштерна и Толика 
Нечаева, Головачева и Курганова, Резанова и Алабышева... Не было 
его? Да нет же,был,раз столько мыслей о нем и столько из-за него 
событий!" Итак, реальность, ее свойства в общем-то не зависят от 
того, описываемая  она  или действительно существующая. Ключевое
отличие "Островов" от "Голубятни" в том, что  здесь присутствует
большая  продуманность  событийного  плана именно с точки зрения
взаимосвязей и взаимовлияний. Если в "Голубятне" эти самые взаи-
мосвязи  в какой-то степени завязались сами, причем так, что ав-
тор не очень успешно их распутал, то в "Островах" - завязаны со-
вершенно сознательно, продуманы все детали. Сделаем еще одно ва-
жное замечание. То, что целое  в данном случае больше суммы час-
тей - это ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и иной при-
нцип: часть  здесь  равновелика  целому, парадоксальным  образом
отображает  все  целое, а  поэтому независима от целого [Так, не
имеет большого значения,с какой части начать чтение. Я,например, 
сначала прочитал третью, а лишь почти год спустя - первую и вто- 
рую,но это ничуть не помешало пониманию.]. В "Островах" Крапивин 
впервые  построил такую модель повествования. Принцип построения
был усилен в цикле повестей о Кристалле. В действительности,воп-
рос, ответ на который содержится в этом цикле, поставлен в "Ост-
ровах", в размышлениях  Егора: "А вообще, что такое будущее? То, 
чего  еще нет, или оно где-то уже есть? Может это просто прошлое 
с обратным знаком? Может, люди найдут способ докопаться до самой 
большой тайны: что такое время? Чтобы нынешние дни, и те,которые 
давно прошли, и те, которые еще только будут, связать воедино? И 
соединить всех людей... Чтобы Егор мог ворваться в каюту Голова- 
чева и выбить из его рук пистолет... Конечно, это фантастика, но 
иногда (как сейчас вот!) кажется, что еще  немного, и тайна вре- 
мени раскроется.Словно ее можно постичь без формул и математики, 
а вот так,напряжением чувств. Вот еще совсем немного... Кажется, 
это не труднее, чем вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из ко- 
торых оно состоит, известны... Последнее усилие нервов - и буквы 
рассыпались, прыгают, мельтешат, как  воробьи..."  В "Островах и 
капитанах" как произведении реалистическом  ответ на эти вопросы 
вряд  ли мог быть дан. Здесь своего рода материальным носителем,
воплощением  всеобщей взаимосвязи всех вещей и явлений выступают
человеческие  отношения.  Действительно, Крузенштерн  и, скажем,
Егор Петров связаны лишь косвенно, через сложную цепь опосредст-
вований: Курганов  писал  книгу о Крузенштерне, которую прочитал
Толик Нечаев и заинтересовался ей, позднее встреча Толика и Шур-
ки Ревского произошла именно на корабле, названном в честь море-
плавателя; из-за  заседания литературного клуба, на котором Нак-
лонов  читал  рукопись о Крузенштерне, Егор задержался в школе и
встретил  Михаила  и т.д. Это, собственно, и есть  та закономер-
ность, поисками  которой  занят  Михаил, она вполне реалистична.
Однако  эта  закономерность не лежит в основе мира, описываемого
писателем, не выступает как закономерность материального,предме-
тного мира.Однако она найдена,а ее перенос в сферу материального
мира может быть совершен фантастическими средствами: так появля-
ется (впервые у Крапивина) сам мир как некое целое, как космого-
ническая модель Кристалла.
   В рамках этой модели  могут быть получены достаточно убедите-
льные  ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько
убедительной  можно считать вообще фантастическую аргументацию).
Постижение  тайны  времени  здесь действительно достигается "без
формул  и математики",  "усилием нервов",  "напряжением чувств". 
Более  того, этот способ постижения оказывается, по мнению авто-
ра, более  органичным и естественным, чем иной, инструментальный
способ  [Сравните, например, противопоставление  Сашки  и  "?" в
"Лоцмане"]. Время и пространство в космогонической модели теряют 
определенность и вообще, значимость этих категорий предельно ма-
ла. Так же,как в "Островах и капитанах", отдельные повести цикла
независимы от целого, то есть,представляют определенный фрагмент
мира, в то же время равновеликий этому миру. Причинно-следствен-
ные связи здесь уже не нуждаются в специальном "носителе" (чело-
веческих  отношениях), а  выступают  как необходимые и органично
присущие самому миру  как целостности. Всякое действие (или даже
просто  мысль) вызывает бесчисленное множество последствий, воз-
мущений, распространяющихся  по всей Вселенной [ "Раньше думали,
что для больших событий нужны большие усилия. А оказывается, до- 
статочно одного щелчка,чтобы по граням мироздания пошли трещины" 
- говорит  Павел  Находкин  в "Крике петуха" .]. Собственно, это 
"главная мысль" автора, выраженная им в цикле как целостном про-
изведении.С другой стороны,в рамках единой космогонической моде-
ли мира теперь обретает определенность взаимосвязь всех "кусков"
мира, описанных  во всех прошлых и будущих произведениях писате-
ля.Эти "куски" мира можно отныне трактовать как "грани" Великого
Кристалла. Принципиальным является тот момент,что все написанное
(а не только повести из цикла о Кристалле) занимает определенное
место в отношении некоторой целостности.
   Единая  модель  типа Кристалла - весьма удобное "изобретение"
писателя. Теперь  его, очевидно, не  сковывают  формальные рамки
"правдоподобности"  происходящего. Можно  даже допустить  оплош-
ность и "заселить" один и тот же фрагмент мира совершенно разны-
ми  героями, объяснив  это  хитростями  типа временной петли. На
вполне "научной", "рациональной" основе можно дать ответ на воп-
рос, скажем, об условиях,в которых возможна встреча Вальки Бегу-
нова  и  Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава Родина.
Если бы писатель уже не использовал прием "сбора" всех "барабан-
щиков"  Вселенной  в "Голубятне", то он  был бы более уместным в
цикле о Кристалле (ср. "сборы" Пограничников  в "Крике петуха" и
"Белом шарике матроса Вильсона" ). Однако в этой космогонической 
определенности, в этой завершенности и кроется потенциальная ло-
вушка, "волчья  яма", в которую  может  попасть писатель; создав
такую исчерпывающую модель, он становится ее "пленником".
   Такое "попадание  в плен" можно рассматривать в двух смыслах.
Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую опре-
деленность не только "куски" реальности,описанные в прошлых про-
изведениях, но  и  те  ее части, которые могут быть потенциально
описаны  в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в неко-
торым смысле несвободен в своем творчестве,а последнее утрачива-
ет прелесть спонтанности.Я бы сравнил это с ситуацией в химии до
и  после  открытия периодического закона. После фундаментального
труда  Менделеева  могли  быть  в главных чертах предсказаны все
свойства еще неоткрытых элементов, и сам процесс их поиска сразу
лишился некоторой таинственной привлекательности. Заполнять "бе-
лые пятна" таблицы - это, во многом, унылая,рутинная работа. Од-
нако подобная работа предстоит и писателю, построившему космого-
ническую  модель. Кроме  того, даже эта рутинная работы не может
быть доведена до некоторого удовлетворительного завершения, ведь
потенциальное число граней Кристалла бесконечно. Цикл о Кристал-
ле принципиально  не может быть закончен. Писатель обречен умно-
жать  число "освоенных" им граней Кристалла, но поскольку делает
он это в своей манере и своем стиле, то он, фактически, умножает
варианты одной и той же реальности. Во-вторых, писатель попадает
в плен  в том смысле, что он "вовлекается" в описываемый им мир,
становится его участником. Ведь космогоническая модель описывает
весь мир, следовательно, и тот его фрагмент, в котором пребывает
сам  писатель; для него уже не остается некоторой вневременной и
внепространственной  точки  или места. Но это не самое страшное.
Самое страшное, это то, что,оказавшись "вовлеченным" в описывае-
мый мир, писатель утрачивает свою роль как активного,творческого
начала этого мира, поскольку в масштабе своей собственной модели
он лишь песчинка, микроб, молекула. В этом, конечно, мало прият-
ного. Налицо  существенный кризис. И этот кризис блестяще описан
В. Крапивиным в повести "Лоцман". 
   Эта  повесть  вообще  необычна, нехарактерна  для  Крапивина.
Никогда  еще писатель не проецировал в такой степени свой собст-
венный  опыт, свое "я" на одного из героев - в данном случае это
писатель  Игорь Решилов. Кто  он? По собственному  определению -
"беглец в свою последнюю сказку", в мир, построенный им самим. С 
творчеством  он  "завязал"; причин, побудивших его принять такое
решение мы не знаем, однако, вполне резонно предположить, что он
оказался  в "ловушке", структуру  которой  мы  описали выше. Его
творчество, а  значит, и  сама жизнь лишились всякого смысла; он
болен  не только телом, но, более всего, душой. Убежав в описан-
ный  им  мир, он оказывается совершенно беспомощным в этом мире,
хотя  и является  его "творцом". Однако творческой силы лишилось
лишь  сознание, бессознательное  по-прежнему  повелевает в мире.
Интересно, что  обращается  Решилов к своему бессознательному не
непосредственно,а опосредствованно - через зримое его воплощение
в  образе, ни много ни мало, самого Иисуса Христа. К "нему" (са-
мому себе, к своей "отчужденной" части) он обращается за советом
и помощью.В остальном - он покорно следует за "лоцманом" Сашкой,
который  открывает  для Решилова им самим сотворенные миры. Лишь
один раз  на протяжении повести  писатель Решилов "вспоминает" о
том, что это он Писатель, он Творец - когда Сашка в соответствии
со странной логикой  разбивается на самолете. Тогда Решилов пос-
ледним усилием сознания (?) "делает, что это сон".
   В этой  повести  присутствует важный для В. Крапивина мотив -
Решилов ищет Тетрадь, ищет  написанное. Тем самым автор пытается
показать призрачность той грани, которая отделяет описываемое от
реального. На  последних страницах книги эта грань и вовсе исче-
зает. По странному закону "стереоскопа" возникает подлинная опи-
сываемая реальность.
   Сказочную  фантастику Крапивина  отличает важная черта: сюжет
развивается  не  изнутри  (в силу "саморазвития характеров геро-
ев" ), а извне; источником его движения выступает авторская воля 
[Ср. со статьей М.Липовецкого "В одеждах романтики" ("Литератур- 
ное обозрение",# 5,1988. - с.49). ]. Отсюда - налет неестествен- 
ности, ненатуральности, характерный, например, для  таких вещей,
как "Чоки-чок", "Возвращение клипера "Кречет" и др. С этой точки
зрения "Лоцман" вообще целиком умозрительное, "волевое" построе-
ние. Однако смысл в том,что в данном случае писатель,прихоть ко-
торого  является основным фактором развития событий находится не
"извне", а "внутри" самого  произведения, внутри построенного им
мира, в описываемой реальности. Но парадокс - "строитель",Творец
оказывается лишним,ненужным в этом мире. И Решилов постоянно му-
чается от этой своей ненужности. Впрочем, эту ненужность он ощу-
щает  сознательно,  а бессознательным творческие импульсы напра-
влены на то, чтобы видоизменить мир таким образом,чтобы ликвиди-
ровать  это чувство дискомфорта. Так, Решилов не хочет, конечно,
Сашкиной  болезни "сознательно", но бессознательное  его желание
именно  таково. Он  хочет, ему  нужно иметь рядом с собой именно
беспомощное, беззащитное  существо, которому он мог бы стать по-
мощником и защитником. На последних страницах повести именно так
решается для Решилова проблема смысла его жизни.
   В финале  повести  Решилов  все-таки находит пресловутую Тет-
радь. Ее  возвращение в данном случае символизирует обретение им
утраченной части самого себя ("Мальчика в душе") - своих творче-
ских способностей. Решилов снова начинает писать, творить, конс-
труировать очередной участок мироздания. И не случайно эта пове-
сть о мальчике из Назарета, как мы помним, является для Решилова
воплощением  его собственным творческих сил, символическим обра-
зованием,опосредствующим его "общение" с собственным бессознате-
льным. Таким образом, когда Решилов пишет повесть о Мальчике, он
как бы вновь обретает эти силы; уже не Мальчик является движущей
силой, фактором  развития  событий, а  сам  Решилов. В некотором
смысле  он становится выше Мальчика, обретает над ним власть. Он
вновь становится подлинным Творцом. Однако следует заметить, что
Решилов все-таки не вырывается из "ловушки" полностью. Хотя тво-
рческие способности, дар писателя к нему и вернулись,его творче-
ство  все  равно отныне не спонтанно и свободно, а, до известной
степени, управляется некоторой схемой,моделью. Он,таким образом,
обречен  хотя  бы  и обладая творческим даром, находиться внутри
Великого Кристалла и целенаправленно  заполнять его грани. "Лоц-
ман"  имеет  странноватый  подзаголовок: "Хроника  неоконченного 
путешествия". И это не случайно. Это путешествие и не может быть 
закончено, так  как  бесконечно  число граней Кристалла. Так что
писатель  Решилов, хочет он того или нет, будет вечным пленником
собственного творения,поскольку главное его достоинство - глоба-
льность  и всеохватность  модели - есть  одновременно  и главный
недостаток - ограничение свободы творчества некоторыми рамками.
   Однако  все  это  относится к Решилову. А что же В. Крапивин?
Создав  космогоническую модель (Великий Кристалл), он оказался в
ловушке. И чтобы выбраться  из нее (полностью, а не частично) он
придумал  и осуществил  дьявольски  хитроумный план. Собственно,
повесть "Лоцман"  и есть  блестящее  исполнение  его  плана. Она
играет  в цикле  особую, важнейшую роль - это и есть завершение.
Парадокс! Цикл, как я показал, не мог был быть завершен, но все-
таки  он  завершен. Решение проблемы просто и изящно. Крапивин в
"Лоцмане" не  просто  описывает кризисную ситуацию, в которую он 
сам попал; в том-то все и дело, что он описывает не свой кризис,
но кризис писателя Решилова. Это не Крапивин  попал в ловушку, а
Решилов. Парадоксальным образом писатель резко меняет точку зре-
ния. И вместе с ним ее должен изменить и читатель:все предыдущие
повести  цикла  оказываются  как бы "вложенными" в "Лоцман", это
"творения" Решилова, а не В.Крапивина. Это он, Решилов, построив
модель  Вселенной, парадоксальным образом оказался в нее втянут.
Крапивин  все  это только описал, оставаясь опять-таки вне любых 
схем и построений и сохраняя бесконечные возможности для творче-
ства. Несколько упрощая, можно сказать, что Крапивин подставил в
ловушку вместо себя Решилова. Последний, таким образом, такая же
"жертва", как и Гелька Травушкин. Пожертвовать жизнью последнего
потребовалось, как  мы помним, чтобы закончить роман, а "пожерт-
вовать" Решиловым - чтобы  закончить  принципиально нескончаемый
цикл [Любопытное сопоставление: Решилов является автором некоего
романа  "Станция "Желтый гном", в котором в финале мальчик Вале- 
рка  двусмысленно  погибает, бросившись  навстречу поезду. После 
этого  станция  открылась, и был общий праздник. Эта сцена одно- 
значно  проецируется на финал "Голубятни" (с "примесью" "Заставы 
на  Якорном  поле" ). Объяснение, которое  Решилов дает Сашке по 
этому  поводу весьма схоже в аргументации самого Крапивина в от- 
ношении финала "Голубятни". Таким образом,"подставляя" Решилова, 
принося его "в жертву", В.Крапивин "искупляет" и свою вину в от- 
ношении Гельки (конечно, символически), поскольку Решилов в дан- 
ном случае выступает как "заместитель" автора и "причина" гибели 
Валерки-Гельки.]. Впрочем, для Решилова все кончилось достаточно 
благополучно, и неприятные стороны  его положения заметны только
со стороны, да и то при очень пристальном рассмотрении.

   Что же дальше? Не потерял ли В. Крапивин, отказавшись,в изве-
стном  смысле, от  своего  Кристалла, твердую  почву под ногами,
некоторую  определенность? Думаю, что  нет. С окончанием цикла о
Кристалле бал завершен лишь этап, один из витков спирали творче-
ства писателя.Начало всякого нового этапа несет в себе как опас-
ности, связанные с известной многовариантностью, неопределеннос-
тью развития, так и чувство свободы,несвязанности теми или иными
рамками.
   Очень  сложно  говорить  о том, что же впереди, однако, самые
новые произведения В. Крапивина совершенно неожиданно оживляют в
памяти, вступают в резонанс с давними и, казалось бы, уже заняв-
шими  вполне определенное место романами и повестями. Так, герои
"Мальчика со шпагой" вдруг  появляются в "Бронзовом мальчике", а 
"Самолет  по имени Сережка" заставляет  вспомнить и "Летчика для 
Особых Поручений" и "Ту сторону, где ветер...". Впрочем, это уже 
"другая история"