Евгений САВИН В ПЛЕНУ ВЕЛИКОГО КРИСТАЛЛА (C) Е.Савин, 1995. Достаточно привычным и даже обыденным является утверждение, что каждый писатель создает на страницах (вернее, "за страница- ми") своих книг целый мир, "мир этого писателя". Наиболее четко это проявляется в фантастике, поскольку именно данный жанр пред- полагает не столько описание реальности существующей, сколько реальности воображаемой. Владислав Крапивин интересен хотя бы только потому, что он выступает не только как фантаст, но и как сказочник и "реалист". В этой связи можно предполагать,что в его творчестве находит отражение особого рода задача - задача согла- сования описываемых миров, задача их синтеза. Действительно, почему, собственно, для писателя так уж необ- ходимо создание некоторого мира, "своей реальности"? Особый ин- терес представляют здесь случаи,когда такая необходимость возни- кает в самом процессе творчества,а не ставится писателем как за- дача с самого начала [Такая задача ставится и решается,например, писателями, работающими, условно говоря, в жанре фэнтези. Здесь изначально конструируется некоторая страна, мир, развивающийся по своим особым законам, имеющий автономную пространственно- временную организацию (особую "географию"). Лишь затем создается собственно сюжет, событийная канва, нередко в виде мифа, герои- ческого эпоса и т.п.Аналогично обстоит дело и в таком жанре, как роман-утопия. Здесь автор строит модель идеального мира, а затем организует сюжетную схему таким образом, чтобы читатель получил об этой модели наилучшее представление.]. "Обычный" писатель, продумывая фабулу и сюжет своего произведения, совершенно созна- тельно выхватывает лишь какой-то относительно замкнутый на себя "кусок" мира (либо реального, либо мыслимого). Несомненно, этот кусок должен быть в достаточной степени типичен, представителен по отношению к целому, которое за ним стоит. Чем успешнее сделан "срез" с мира, тем выше ценность произведения. Однако редкий пи- сатель ограничивается лишь одним произведением. Рано или поздно, он берет следующий "кусок" реальности, художественно "обрабаты- вает" его, превращая в рассказ, роман или повесть. А затем он берет третий, четвертый и т.д. И на определенном этапе перед пи- сателем встает вопрос весьма специфического свойства: как соот- носятся между собой описанные им в его произведениях "куски" действительности? Какое отношение имеет, скажем Марья Ивановна из первого его рассказа к Александре Степановне из третьего? Для "реалиста" этот вопрос, в конечном итоге, не так страшен. Здесь целое, стоящее за частями подразумевается, оно просто есть, это существующий мир, существующая реальность. Все решается просто: Марья Ивановна живет в Ленинграде, а Александра Степановна в Коломне; Марья Ивановна родилась в 1941 году, а Александра Сте- пановна - в 1956. Выдуманные события достаточно просто проециру- ются на социально-исторический фон; успешность проекции зависит от опыта читателя, от того, что у него лично связано с этими самыми городами и с этим временем. Иначе обстоит дело для фантаста. Описываемой им реальности нет, не существует. Единственным способом ее возможного сущест- вования являются ее "части", описанные писателем. Крапивин, ко- нечно, фантаст. Более того, в силу разного рода причин и его реалистические произведения несут на себе налет этой фантастич- ности. Это проявляется прежде всего в том,что события происходят в местах,реально не существующих. Безусловно,как правило,это все те же Екатеринбург и Тюмень, "спроецированные" на самый разный пространственный и временной "ландшафт". Так, областной город, описываемый в "Колыбельной для брата" и "Журавленке и молниях" должен, если исходить из некоторых географических примет,находи- тся где-то в Орловской области, хотя это, очевидно, Свердловск. В силу этих особенностей творчества В.Крапивина, им особенно ос- тро должна переживаться проблема прерывности описываемой реаль- ности. Как же писатель разрешает ее? Писатель начинает решение с приемов достаточно традиционных. Его первые рассказы связывает общность героев, они как бы слепляются в более крупные блоки. За общностью героев стоит и общность места действия. Так, появление Деда в "Журавленке и молниях" выполняет как раз эту функцию. Две части реальности скрепляются, становятся единым целым, создается ощущение непре- рывности описываемой реальности. Кирилл и Журка в этой непрерыв- ной реальности вполне могли бы встретиться. Собственно, этого не происходит только потому, что Журка отказывается от предложения Лидии Сергеевны познакомить его с Кошкаревым и его командой. Следует отметить, что на этом этапе непрерывность создается в достаточной степени спонтанно, а не преднамеренно. Создание неп- рерывности не выступает как специальная задача. Поэтому есть и границы,прежде всего пространственно-временные. В романе Струга- цких "Понедельник начинается в субботу" герой, путешествия по описываемому будущему сталкивается с его неоднородной плотнос- тью: отдельные века заселены очень плотно, а другие, напротив, оставлены пустыми. Подобную ситуацию можно наблюдать,если отпра- виться в мысленное путешествие по пространству и времени В. Кра- пивина в варианте 60-70-х годов. Здесь существуют огромные неза- селенные времена и пространства, хотя заселенные "острова" также достаточно обширны, ведь к этому времени В. Крапивиным написаны крупные блоки произведений ("Мальчик со шпагой", "Тень Каравел- лы", "Та сторона, где ветер"). Однако это изолированные острова. Между ними громадное расстояние. Как связать, скажем, "Я иду встречать брата" и "Мальчик со шпагой"? Таким образом, "мир Кра- пивина" на этом этапе выступает как непрерывный лишь на отдель- ных участках. Условно говоря, это этап "блочной реальности". За- метим,что большинство писателей-фантастов останавливаются именно на этом этапе и далее идут лишь по пути "укрупнения блоков". Однако В. Крапивин идет дальше. Он осуществляет синтез отдельных блоков в единое целое.Представляется уместным выделить три этапа такого синтеза, три стадии,которые нашли свое отражение в произ- ведениях: 1. "Голубятня на желтой поляне"; 2. "Острова и капита- ны"; 3. "В глубине Великого Кристалла". В "Голубятне..." лишь предприняты определенные попытки проло- жить пути синтеза, это своего рода пробный эксперимент. И хотя в рассуждениях Альки встречается нечто похожее на "теорию Кристал- ла", эта "теория" не выступила в качестве подлинного мирообразу- ющего закона, не была реализована в романе, не отразилась на его структуре. Как отмечает сам автор ("Уральский следопыт", 1985, # 11) сначала части романа вообще не выступали для него как части некоторого целого.Лишь на определенном этапе автор задумал соединить,синтезировать две части, "скрепить" их третьей. И нес- мотря на то, что свое намерение автор выполнил,чувствуется опре- деленная натянутость этой третьей части. Крапивин словно пытает- ся собрать воедино все разбежавшиеся линии романа. Пожалуй, са- мая большая нелепость в романе - это финал его "земной" части: гибель Гельки Травушкина. И автор чувствует это, в своем интер- вью он пытается как-то рационально обосновать необходимость это- го эпизода.Однако сам факт, что писатель комментирует, объясняет свое произведение свидетельствует о том, что произведение не са- модостаточно; необходимость гибели Травушкина не может быть объ- яснена "изнутри" романа. Полагаю, что все рациональные конструк- ции, созданные для объяснения некоторого смысла этого персонажа, вторичны, производны. "Разгадка" состоит в том, что этот герой является изначально лишним. Откровенно говоря, не совсем ясно, почему автор решил во второй части подать все события глазами Гельки, с его точки зрения. Ведь центральными фигурами, связыва- ющими роман как целое, являются Юрка, Янка и Глеб Вяткин. Гелька выпадает из этой системы связей:автор не находит ничего лучшего, как установить некую полумистическую связь Гелька-Мальчик-с-яще- ркой. После разрыва кольца (железнодорожной линии), автономное существование обретают два мира: Планета и Земля, причем пос- ледняя представлена в романе именно как "мир Гельки" [В том смы- сле, что все события, все происходящее, оценивается с его точки зрения, то есть Гелька своеобразный "центр" этого мира.]. Однако моделью освобожденного мира, единого мира В. Крапивин выбирает освобожденную галактику, а не Землю: именно на Планете в конце концов собираются все герои. Поэтому автору приходится устранить Гельку как своеобразный центр второй автономии, ведь двоемирие недопустимо. Финальная перекличка барабанщиков, собранных Крапи- виным из написанных ранее книг, а также из реальной жизни - это лишь внешнее соединение разорванных миров воедино, а не истинный синтез. Сбор барабанщиков лишь указывает на желание автора осу- ществить синтез более продуманно. И этот замысел осуществляется в "Островах и капитанах". Я не собираюсь анализировать содержание "Островов", смысловую сторону романа. Речь пойдет скорее о структуре. Автор пытается найти некую общую идею, которая могла бы выступить как смыслооб- разующее ядро, основная закономерность выстраиваемой им единой космогонической модели,объединяющей как книжные миры и "книжных" героев, так и реальность. Выстроенная автором фабула однозначно указывает на такое желание: здесь есть как реальность, так и "описываемая реальность" романа Курганова. Центральную идею "Ос- тровов" можно обозначить как "всеобщая взаимосвязь всех вещей и явлений". Крапивин буквально околдован этой идеей. В романе нет ни одного лишнего героя, ни одного лишнего события. Все связано со всем - такова основная формула романа. Здесь постоянно звучит вопрос: что было бы, если бы..., чего не было бы, если бы... Нет нужды загромождать наше повествование лишними цитатами. Их в подтверждение этого тезиса можно найти сколько угодно, поскольку все герои романа постоянно рефлексируют, осмысляют всевозможные причинно-следственные связи. Если бы Гай не нашел пресловутую гранату, то он не кинул бы ее Толику, и тот не принялся бы его успокаивать, и не выронил при этом обратный билет на автобус, и не поехал бы на вокзал, где его убили бандиты. Если бы Наклонов не пришел читать повесть Курганова, то Егор не задержался бы в школе и не встретился бы с Михаилом... Подобными связками скреп- лено, и достаточно крепко, все полотно романа. Здесь уже нет той мозаичности, которая присутствует в "Голубятне" - мы имеем дело действительно с целостностью. Заметим, что структурная схема, в соответствии с которой построен роман, обнаруживает удивительное сходство со схемами индийских фильмов, заполнивших киноэкраны 50-х, или латиноамериканских телесериалов. Мотивы "приемного сына", узнающего вдруг свое подлинное происхождение, неожиданной встречи родственников, меняющей жизнь главного героя, весьма ха- рактерны как для сериалов,так и для романа. Это сходство,кстати, отмечает в последней книге романа Егор. Дело здесь как раз в том, что и сериал и роман выстраиваются по одной и той же схеме, где упор делается на всеобщую взаимосвязь всех вещей и явлений. Именно эти связи придают целостность как многочасовым сериалам, так и огромному роману В.Крапивина. Суть этих связей - человече- ские отношения друг к другу - фиксируется автором в последней книге романа, где герой размышляет по этому поводу: "Вот дурак, еще прошлой осенью думал,что книги - бесполезны. Потому, что они о чужих, не имеющих отношения к нему, Егору, людях... А люди все имеют отношения друг к другу. Даже те, которые жили в разные ве- ка. Вон как в жизни Егора сплелись судьбы Крузенштерна и Толика Нечаева, Головачева и Курганова, Резанова и Алабышева... Не было его? Да нет же,был,раз столько мыслей о нем и столько из-за него событий!" Итак, реальность, ее свойства в общем-то не зависят от того, описываемая она или действительно существующая. Ключевое отличие "Островов" от "Голубятни" в том, что здесь присутствует большая продуманность событийного плана именно с точки зрения взаимосвязей и взаимовлияний. Если в "Голубятне" эти самые взаи- мосвязи в какой-то степени завязались сами, причем так, что ав- тор не очень успешно их распутал, то в "Островах" - завязаны со- вершенно сознательно, продуманы все детали. Сделаем еще одно ва- жное замечание. То, что целое в данном случае больше суммы час- тей - это ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и иной при- нцип: часть здесь равновелика целому, парадоксальным образом отображает все целое, а поэтому независима от целого [Так, не имеет большого значения,с какой части начать чтение. Я,например, сначала прочитал третью, а лишь почти год спустя - первую и вто- рую,но это ничуть не помешало пониманию.]. В "Островах" Крапивин впервые построил такую модель повествования. Принцип построения был усилен в цикле повестей о Кристалле. В действительности,воп- рос, ответ на который содержится в этом цикле, поставлен в "Ост- ровах", в размышлениях Егора: "А вообще, что такое будущее? То, чего еще нет, или оно где-то уже есть? Может это просто прошлое с обратным знаком? Может, люди найдут способ докопаться до самой большой тайны: что такое время? Чтобы нынешние дни, и те,которые давно прошли, и те, которые еще только будут, связать воедино? И соединить всех людей... Чтобы Егор мог ворваться в каюту Голова- чева и выбить из его рук пистолет... Конечно, это фантастика, но иногда (как сейчас вот!) кажется, что еще немного, и тайна вре- мени раскроется.Словно ее можно постичь без формул и математики, а вот так,напряжением чувств. Вот еще совсем немного... Кажется, это не труднее, чем вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из ко- торых оно состоит, известны... Последнее усилие нервов - и буквы рассыпались, прыгают, мельтешат, как воробьи..." В "Островах и капитанах" как произведении реалистическом ответ на эти вопросы вряд ли мог быть дан. Здесь своего рода материальным носителем, воплощением всеобщей взаимосвязи всех вещей и явлений выступают человеческие отношения. Действительно, Крузенштерн и, скажем, Егор Петров связаны лишь косвенно, через сложную цепь опосредст- вований: Курганов писал книгу о Крузенштерне, которую прочитал Толик Нечаев и заинтересовался ей, позднее встреча Толика и Шур- ки Ревского произошла именно на корабле, названном в честь море- плавателя; из-за заседания литературного клуба, на котором Нак- лонов читал рукопись о Крузенштерне, Егор задержался в школе и встретил Михаила и т.д. Это, собственно, и есть та закономер- ность, поисками которой занят Михаил, она вполне реалистична. Однако эта закономерность не лежит в основе мира, описываемого писателем, не выступает как закономерность материального,предме- тного мира.Однако она найдена,а ее перенос в сферу материального мира может быть совершен фантастическими средствами: так появля- ется (впервые у Крапивина) сам мир как некое целое, как космого- ническая модель Кристалла. В рамках этой модели могут быть получены достаточно убедите- льные ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько убедительной можно считать вообще фантастическую аргументацию). Постижение тайны времени здесь действительно достигается "без формул и математики", "усилием нервов", "напряжением чувств". Более того, этот способ постижения оказывается, по мнению авто- ра, более органичным и естественным, чем иной, инструментальный способ [Сравните, например, противопоставление Сашки и "?" в "Лоцмане"]. Время и пространство в космогонической модели теряют определенность и вообще, значимость этих категорий предельно ма- ла. Так же,как в "Островах и капитанах", отдельные повести цикла независимы от целого, то есть,представляют определенный фрагмент мира, в то же время равновеликий этому миру. Причинно-следствен- ные связи здесь уже не нуждаются в специальном "носителе" (чело- веческих отношениях), а выступают как необходимые и органично присущие самому миру как целостности. Всякое действие (или даже просто мысль) вызывает бесчисленное множество последствий, воз- мущений, распространяющихся по всей Вселенной [ "Раньше думали, что для больших событий нужны большие усилия. А оказывается, до- статочно одного щелчка,чтобы по граням мироздания пошли трещины" - говорит Павел Находкин в "Крике петуха" .]. Собственно, это "главная мысль" автора, выраженная им в цикле как целостном про- изведении.С другой стороны,в рамках единой космогонической моде- ли мира теперь обретает определенность взаимосвязь всех "кусков" мира, описанных во всех прошлых и будущих произведениях писате- ля.Эти "куски" мира можно отныне трактовать как "грани" Великого Кристалла. Принципиальным является тот момент,что все написанное (а не только повести из цикла о Кристалле) занимает определенное место в отношении некоторой целостности. Единая модель типа Кристалла - весьма удобное "изобретение" писателя. Теперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки "правдоподобности" происходящего. Можно даже допустить оплош- ность и "заселить" один и тот же фрагмент мира совершенно разны- ми героями, объяснив это хитростями типа временной петли. На вполне "научной", "рациональной" основе можно дать ответ на воп- рос, скажем, об условиях,в которых возможна встреча Вальки Бегу- нова и Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава Родина. Если бы писатель уже не использовал прием "сбора" всех "барабан- щиков" Вселенной в "Голубятне", то он был бы более уместным в цикле о Кристалле (ср. "сборы" Пограничников в "Крике петуха" и "Белом шарике матроса Вильсона" ). Однако в этой космогонической определенности, в этой завершенности и кроется потенциальная ло- вушка, "волчья яма", в которую может попасть писатель; создав такую исчерпывающую модель, он становится ее "пленником". Такое "попадание в плен" можно рассматривать в двух смыслах. Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую опре- деленность не только "куски" реальности,описанные в прошлых про- изведениях, но и те ее части, которые могут быть потенциально описаны в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в неко- торым смысле несвободен в своем творчестве,а последнее утрачива- ет прелесть спонтанности.Я бы сравнил это с ситуацией в химии до и после открытия периодического закона. После фундаментального труда Менделеева могли быть в главных чертах предсказаны все свойства еще неоткрытых элементов, и сам процесс их поиска сразу лишился некоторой таинственной привлекательности. Заполнять "бе- лые пятна" таблицы - это, во многом, унылая,рутинная работа. Од- нако подобная работа предстоит и писателю, построившему космого- ническую модель. Кроме того, даже эта рутинная работы не может быть доведена до некоторого удовлетворительного завершения, ведь потенциальное число граней Кристалла бесконечно. Цикл о Кристал- ле принципиально не может быть закончен. Писатель обречен умно- жать число "освоенных" им граней Кристалла, но поскольку делает он это в своей манере и своем стиле, то он, фактически, умножает варианты одной и той же реальности. Во-вторых, писатель попадает в плен в том смысле, что он "вовлекается" в описываемый им мир, становится его участником. Ведь космогоническая модель описывает весь мир, следовательно, и тот его фрагмент, в котором пребывает сам писатель; для него уже не остается некоторой вневременной и внепространственной точки или места. Но это не самое страшное. Самое страшное, это то, что,оказавшись "вовлеченным" в описывае- мый мир, писатель утрачивает свою роль как активного,творческого начала этого мира, поскольку в масштабе своей собственной модели он лишь песчинка, микроб, молекула. В этом, конечно, мало прият- ного. Налицо существенный кризис. И этот кризис блестяще описан В. Крапивиным в повести "Лоцман". Эта повесть вообще необычна, нехарактерна для Крапивина. Никогда еще писатель не проецировал в такой степени свой собст- венный опыт, свое "я" на одного из героев - в данном случае это писатель Игорь Решилов. Кто он? По собственному определению - "беглец в свою последнюю сказку", в мир, построенный им самим. С творчеством он "завязал"; причин, побудивших его принять такое решение мы не знаем, однако, вполне резонно предположить, что он оказался в "ловушке", структуру которой мы описали выше. Его творчество, а значит, и сама жизнь лишились всякого смысла; он болен не только телом, но, более всего, душой. Убежав в описан- ный им мир, он оказывается совершенно беспомощным в этом мире, хотя и является его "творцом". Однако творческой силы лишилось лишь сознание, бессознательное по-прежнему повелевает в мире. Интересно, что обращается Решилов к своему бессознательному не непосредственно,а опосредствованно - через зримое его воплощение в образе, ни много ни мало, самого Иисуса Христа. К "нему" (са- мому себе, к своей "отчужденной" части) он обращается за советом и помощью.В остальном - он покорно следует за "лоцманом" Сашкой, который открывает для Решилова им самим сотворенные миры. Лишь один раз на протяжении повести писатель Решилов "вспоминает" о том, что это он Писатель, он Творец - когда Сашка в соответствии со странной логикой разбивается на самолете. Тогда Решилов пос- ледним усилием сознания (?) "делает, что это сон". В этой повести присутствует важный для В. Крапивина мотив - Решилов ищет Тетрадь, ищет написанное. Тем самым автор пытается показать призрачность той грани, которая отделяет описываемое от реального. На последних страницах книги эта грань и вовсе исче- зает. По странному закону "стереоскопа" возникает подлинная опи- сываемая реальность. Сказочную фантастику Крапивина отличает важная черта: сюжет развивается не изнутри (в силу "саморазвития характеров геро- ев" ), а извне; источником его движения выступает авторская воля [Ср. со статьей М.Липовецкого "В одеждах романтики" ("Литератур- ное обозрение",# 5,1988. - с.49). ]. Отсюда - налет неестествен- ности, ненатуральности, характерный, например, для таких вещей, как "Чоки-чок", "Возвращение клипера "Кречет" и др. С этой точки зрения "Лоцман" вообще целиком умозрительное, "волевое" построе- ние. Однако смысл в том,что в данном случае писатель,прихоть ко- торого является основным фактором развития событий находится не "извне", а "внутри" самого произведения, внутри построенного им мира, в описываемой реальности. Но парадокс - "строитель",Творец оказывается лишним,ненужным в этом мире. И Решилов постоянно му- чается от этой своей ненужности. Впрочем, эту ненужность он ощу- щает сознательно, а бессознательным творческие импульсы напра- влены на то, чтобы видоизменить мир таким образом,чтобы ликвиди- ровать это чувство дискомфорта. Так, Решилов не хочет, конечно, Сашкиной болезни "сознательно", но бессознательное его желание именно таково. Он хочет, ему нужно иметь рядом с собой именно беспомощное, беззащитное существо, которому он мог бы стать по- мощником и защитником. На последних страницах повести именно так решается для Решилова проблема смысла его жизни. В финале повести Решилов все-таки находит пресловутую Тет- радь. Ее возвращение в данном случае символизирует обретение им утраченной части самого себя ("Мальчика в душе") - своих творче- ских способностей. Решилов снова начинает писать, творить, конс- труировать очередной участок мироздания. И не случайно эта пове- сть о мальчике из Назарета, как мы помним, является для Решилова воплощением его собственным творческих сил, символическим обра- зованием,опосредствующим его "общение" с собственным бессознате- льным. Таким образом, когда Решилов пишет повесть о Мальчике, он как бы вновь обретает эти силы; уже не Мальчик является движущей силой, фактором развития событий, а сам Решилов. В некотором смысле он становится выше Мальчика, обретает над ним власть. Он вновь становится подлинным Творцом. Однако следует заметить, что Решилов все-таки не вырывается из "ловушки" полностью. Хотя тво- рческие способности, дар писателя к нему и вернулись,его творче- ство все равно отныне не спонтанно и свободно, а, до известной степени, управляется некоторой схемой,моделью. Он,таким образом, обречен хотя бы и обладая творческим даром, находиться внутри Великого Кристалла и целенаправленно заполнять его грани. "Лоц- ман" имеет странноватый подзаголовок: "Хроника неоконченного путешествия". И это не случайно. Это путешествие и не может быть закончено, так как бесконечно число граней Кристалла. Так что писатель Решилов, хочет он того или нет, будет вечным пленником собственного творения,поскольку главное его достоинство - глоба- льность и всеохватность модели - есть одновременно и главный недостаток - ограничение свободы творчества некоторыми рамками. Однако все это относится к Решилову. А что же В. Крапивин? Создав космогоническую модель (Великий Кристалл), он оказался в ловушке. И чтобы выбраться из нее (полностью, а не частично) он придумал и осуществил дьявольски хитроумный план. Собственно, повесть "Лоцман" и есть блестящее исполнение его плана. Она играет в цикле особую, важнейшую роль - это и есть завершение. Парадокс! Цикл, как я показал, не мог был быть завершен, но все- таки он завершен. Решение проблемы просто и изящно. Крапивин в "Лоцмане" не просто описывает кризисную ситуацию, в которую он сам попал; в том-то все и дело, что он описывает не свой кризис, но кризис писателя Решилова. Это не Крапивин попал в ловушку, а Решилов. Парадоксальным образом писатель резко меняет точку зре- ния. И вместе с ним ее должен изменить и читатель:все предыдущие повести цикла оказываются как бы "вложенными" в "Лоцман", это "творения" Решилова, а не В.Крапивина. Это он, Решилов, построив модель Вселенной, парадоксальным образом оказался в нее втянут. Крапивин все это только описал, оставаясь опять-таки вне любых схем и построений и сохраняя бесконечные возможности для творче- ства. Несколько упрощая, можно сказать, что Крапивин подставил в ловушку вместо себя Решилова. Последний, таким образом, такая же "жертва", как и Гелька Травушкин. Пожертвовать жизнью последнего потребовалось, как мы помним, чтобы закончить роман, а "пожерт- вовать" Решиловым - чтобы закончить принципиально нескончаемый цикл [Любопытное сопоставление: Решилов является автором некоего романа "Станция "Желтый гном", в котором в финале мальчик Вале- рка двусмысленно погибает, бросившись навстречу поезду. После этого станция открылась, и был общий праздник. Эта сцена одно- значно проецируется на финал "Голубятни" (с "примесью" "Заставы на Якорном поле" ). Объяснение, которое Решилов дает Сашке по этому поводу весьма схоже в аргументации самого Крапивина в от- ношении финала "Голубятни". Таким образом,"подставляя" Решилова, принося его "в жертву", В.Крапивин "искупляет" и свою вину в от- ношении Гельки (конечно, символически), поскольку Решилов в дан- ном случае выступает как "заместитель" автора и "причина" гибели Валерки-Гельки.]. Впрочем, для Решилова все кончилось достаточно благополучно, и неприятные стороны его положения заметны только со стороны, да и то при очень пристальном рассмотрении. Что же дальше? Не потерял ли В. Крапивин, отказавшись,в изве- стном смысле, от своего Кристалла, твердую почву под ногами, некоторую определенность? Думаю, что нет. С окончанием цикла о Кристалле бал завершен лишь этап, один из витков спирали творче- ства писателя.Начало всякого нового этапа несет в себе как опас- ности, связанные с известной многовариантностью, неопределеннос- тью развития, так и чувство свободы,несвязанности теми или иными рамками. Очень сложно говорить о том, что же впереди, однако, самые новые произведения В. Крапивина совершенно неожиданно оживляют в памяти, вступают в резонанс с давними и, казалось бы, уже заняв- шими вполне определенное место романами и повестями. Так, герои "Мальчика со шпагой" вдруг появляются в "Бронзовом мальчике", а "Самолет по имени Сережка" заставляет вспомнить и "Летчика для Особых Поручений" и "Ту сторону, где ветер...". Впрочем, это уже "другая история"