МИКРОПРОЦЕССОРЫ - НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ
МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
микропроцессоры и музыка
После публикации в нашем журнале статей Ю. И.
Торгова «Программируемый 8-голосый синтезатор на
базе микроЭВМ» (№ 2, 1985, с. 59) и С. Б. Книгина
«Многоголосый электромузыкальный синтезатор» (№ 5,
1986, с. 77) редакция получила много откликов, содер-
жащих просьбы продолжить разговор на эту тему.
Применение всемогущей микропроцессорной техники
для решения такой задачи, как создание и обработка
звуковых сигналов, казалось, не предвещает серьезных
проблем. Это действительно так, если речь идет, на-
пример, о звуковом сопровождении компьютерных игр.
Однако при практическом воплощении алгоритмов об-
работки, необходимых для подлинно творческой рабо-
ты звукорежиссера и музыканта, требуются технические
решения, характерные для лучших высокопроизводи-
тельных ЭВМ и чаще всего приводящие к созданию
мощных мультипроцессорных систем.
Для того чтобы цифровые системы синтеза и обра-
ботки звука могли успешно конкурировать с традицион-
ными средствами звукорежиссера и исполнителя, необ-
ходимо решить целый ряд как чисто технических (на-
пример, обеспечение предельно высокого быстродействия
и значительного объема памяти процессора при относи-
тельно низкой стоимости), так и теоретических задач
(выбор алгоритмов, наиболее адекватных психофизиоло-
гическим особенностям нашего восприятия, минимиза-
ция числа параметров, управляющих системой обработ-
ки в реальном времени и т. д.).
Развитие индустрии персональных компьютеров за-
метно обострило эти проблемы, поскольку доступность
простейших компьютерных музыкальных средств и при-
влечение к экспериментам с ними широких масс непод-
готовленных программистов грозит вылиться в разоча-
рование от «музыкальных опусов, которые стыдно про-
игрывать даже' собственной кошке», как едко заметил
один из компьютерных журналов.
С этой точки зрения большинство из опубликованных
в нашем и ряде других журналов музыкальных моду-
лей могут рассматриваться только как забавные игруш-
ки, на которых можно моделировать упомянутые выше
задачи. Без глубокой проработки аппаратных и про-
граммных средств таких систем с учетом уже имею-
щихся в традиционной музыке знаний и доведения луч-
ших лабораторных установок до массовых систем на
базе персональных компьютеров с «дружественным» про-
граммным обеспечением, их признание профессиональ-
ными композиторами, музыкантами и звукорежиссерами
невозможно.
В предлагаемой вниманию читателей подборке статей
рассматриваются причины повышенного интереса к циф-
ровой электроакустике и компьютерной музыке, возник-
шего в последнее время. Их обсуждает А. Тангян,
сотрудник Вычислительного центра АН СССР, где ве-
дется ряд работ по моделированию и обработке звуко-
вых сигналов.
Особенности реализации быстродействующих процес-
соров, ориентированных на синтез и обработку звуко-
вых сигналов в реальном масштабе времени, и возмож-
ности их построения на существующей элементной базе
рассматриваются в статье Н. Михайловой и А. Кузне-
цова. Обзор посвящен прежде всего лабораторным ин-
струментам, так как именно на их основе удобно срав-
нивать достоинства и недостатки различных архитектур-
ных тенденций и анализировать их пригодность для
воплощения в виде БИС звуковых процессоров массо-
вого применения.
Синтез и обработка звуковых программ в аппарат-
ной звукозаписи с технической точки зрения аналогич-
ны и могут производиться на одной и той же аппа-
ратуре. Поэтому особенно интересна практическая реа-
лизация отечественной цифровой электроакустической
системы в лаборатории электроакустики НИКФИ. На-
бором специализируемых процессоров под управлением
соответствующего математического обеспечения можно
решить многие задачи, возникающие в аппаратной зву-
корежиссера. Заметим, что сама задача создания мате-
матического обеспечения звуковых процессоров не пред-
ставляется глубоко проработанной, так как их про-
граммирование в эпоху обсуждения в программистских
кругах языков сверхвысокого уровня все еще ведется
в машинных кодах. Ограниченное быстродействие луч-
ших из имеющихся аппаратных средств (около 500 млн.
операций/с) пока не позволяет применять универсаль-
ные, но медленно работающие алгоритмы вместо спе-
циализированных. К тому же пока не представляется
возможным рассматривать обработку сигналов в таких
системах в отрыве от аппаратуры, а следовательно, до-
биться переносимости программ обработки.
В мультипроцессорной системе всегда встает пробле-
ма взаимодействия процессоров и обмена данными.
В случае использования относительно автономных циф-
ровых электроакустических устройств с разнотипными
функциями наиболее важной внешней связью между
ними становятся линии передачи управляющих парамет-
ров и взаимной синхронизации элементов созданной та-
ким образом локальной сети. Примером простого и по-
этому широко применяемого решения этой задачи стал
интерфейс MIDI (Musical Instrument Digital Interface),
оказавшийся фактическим стандартом для компьютер-
ных музыкальных инструментов и автоматизированного
студийного оборудования. Статья Д. Лукьянова и
Н. Михайловой знакомит с этим простым и эффектив-
ным решением сетевого интерфейса.
Звучание современных синтезаторов, признанное в
эстрадной музыке, чаще всего отвергается профессио-
нальными композиторами из-за недостаточной вырази-
тельности и живссти. Эти термины пока не имеют фор-
мального описания на языке точной науки. В статье
В. Кальяна намечается подход к описанию этих поня-
тий, что позволяет найти способ алгоритмизации выра-
зительных средств «живой» музыки, а следовательно,
предложить новые способы синтеза, вполне реализуе-
мые в цифровых синтезаторах с достаточно мощными
встроенными ЭВМ. Предложенный подход особенно эф-
фективен тогда, когда системы анализа и синтеза, а
также объединяющая их база данных, реализованы на
персональном компьютере и являются основой автома-
тизированного рабочего места (АРМ) композитора.
А. Родионов обсуждает особенности эксплуатации
простого АРМ такого типа, реализованного на базе
компьютеров MSX и синтезаторов, объединенных в ло-
кальную сеть MIDI. Опыт практической эксплуатации
показывает, что выразительные возможности такой си-
стемы ограничиваются прежде всего именно моделью
описания творческого процесса композиции и испол-
нения.
Надеемся, что публикуемые статьи позволяют доста-
точно полно представить проблематику области цифро-
вой электроакустики и синтеза и будут интересны не
только программистам персональных компьютеров, но и
разработчикам других микропроцессорных средств,
сталкивающихся в своей работе с задачами обработки
сигналов в реальном масштабе времени.
УДК 681.8 ! €81.3
А. С. Тангян
музыкальная информатика:
средства и перспективы
Вычислительная техника стала применяться для му-
зыкальных исследований и творчества еще в 50-е годы,
вскоре после появления первых электронно-вычислитель-
ных машин. К середине 70-х годов эти эксперименты
выделились в самостоятельное направление, называемое
в англоязычной и немецкой литературе компьютерной
музыкой, а во французской и итальянской — музыкаль-
ной информатикой.
Предметом музыкальной информатики являются му-
зыкальные приложения фундаментальных наук и вы-
числительной техники, а целями — создание новой му-
зыки и нового музыкального мышления, новых музы-
кальных инструментов и получение новых знаний о
музыке. Она включает:
композицию и исполнительство с использованием вы-
числительной техники;
изучение восприятия, анализ и синтез звуковых об-
разов;
автоматическую нотную запись исполняемой музыки;
алгоритмический анализ произведений;
создание информационно-поисковых систем представ-
ления музыкальных знаний;
разработку технических средств для музыкального
творчества, научной работы и образования.
В музыкальной информатике используются и получа-
ют дальнейшее развитие композиторская и исполни-
тельская практика, музыкальная теория, психология,
акустика, вычислительная математика и компьютерная
технология. Так, в результате музыкальных исследо-
ваний удалось синтезировать естественный человеческий
голос. Наиболее мощный процессор для обработки сиг-
налов был создан в музыкальном исследовательском
центре. Самая передовая система цифровой звукозаписи
использовала модели представления музыкальной ин-
формации. Уже в 70-е годы при исследовательских и
учебных учреждениях Америки и Европы действовало
около 100 оборудованных центров и студий компью-
терной музыки. С 1974 г. созываются международные
конференции, с 1977 г. выпускается ежеквартальный
«Computer Music Journal», а специальная библиография
только на начало 1979 г. составила свыше 1000 назва-
ний [1]. Формирование профессиональной среды способ-
ствовало интенсивному поиску научных и инженерных
решений, многие из которых нашли применение в твор-
ческой практике. Произведения компьютерной музыки
неоднократно издавались, записывались на пластинки,
занимали призовые места на фестивалях и конкурсах,
в том числе на таком представительном, как Буржский
фестиваль экспериментальной музыки, где за период с
1971 по 1985 гг. было исполнено свыше 2 тыс. сочине-
ний более 700 композиторов из 41 страны мира.
Главные сферы приложения вычислительной техники
в музыке наметились еще в 50-е годы: для алгоритми-
ческой композиции и синтеза звуков. Большинство ме-
тодов алгоритмической композиции основывалось на
идее более или менее регламентированной случайности,
которая во второй половине XX века получила широ-
кое распространение не только в музыке, но и в изо-
бразительном искусстве. В музыке случайность стала
применяться в первую очередь как альтернатива то-
тальному детерминизму, присущему серийной технике
композиции.
Метод «стохастической композиции», предложенный
Ксенакисом и описанный в его книге «Формализованная
музыка», состоял в противопоставлении случайности
отдельных звуковых событий строго детерминированной
форме произведения. Для этого звуковые события под-
чинялись вероятностным моделям, выбор и изменение
параметров которых и составляли задачу композитора.
Восприятие же сочинения как художественного единст-
ва обусловливалось его внутренней логикой. С начала
60-х годов многие свои замыслы Ксенакис реализовывал
с помощью вычислительной машины, сочетая форма-
лизм с эвристикой.
Первые опыты чисто машинной композиции, основан-
ной на вероятностном подходе, были выполнены не-
сколько раньше — в середине 50-х годов. Наиболее из-
вестными из них стали работы Л. Хиллера и Л. Айзек-
сона из Иллинойского университета. Написанная ими
программа для вычислительной машины «Иллиак», ос-
новывалась на алгоритме выбора из множества случай-
ных вариантов. Таким образом в 1957 г. была создана
«Иллиак — сюита» для струнного квартета, которая бы-
ла записана на пластинку и имела коммерческий успех.
Результаты своих исследований Л. Хиллер и Л. Айзек-
сон опубликовали в книге «Экспериментальная музыка.
Композиция с помощью электронно-вычислительной ма-
шины».
Еще более нетрадиционное решение предложил немец-
кий композитор Г. Кёниг. В 1966 и 1969 гг. он завер-
шил первые версии программ «Проект 1» и «Проект 2»,
которые можно было бы назвать метакомпозициями.
Программы Кёнига позволяли сочинять музыку, разно-
образную по форме и инструментальному составу, но с
общими стилистическими признаками. Позже Кёниг так
объяснял свою задачу: «...Программа «Проект 1» опи-
сывает музыкальный ландшафт, другими словами, му-
зыкальные события, которые можно встретить, путе-
шествуя по этой местности. ...Следует указать, что про-
грамма описывает не конкретную музыкальную пьесу, а
...большое число всевозможных вариантов исходных об-
разов — модель. Пьесы являются результатом ...случай-
ного блуждания по ландшафту». Программы Кёнига не
стесняли индивидуальные проявления, что привлекло к
работе с ними и других композиторов, например
О. Ляшке.
Значительное число работ 50-х—60-х годов по алго-
ритмической композиции посвящалось не отвлеченным,
а основанным на анализе музыки определенного стиля
методам. Обычно в расчет принималась статистика нот,
длительностей, интервалов и коротких мелодических
оборотов, но, как выяснилось, ее одной оказалось не-
достаточно, чтобы восстановить музыку данного ха-
рактера. Хотя с ее помощью и удавалось весьма успеш-
но распознавать композиторские стили, форма описы-
валась детерминированными структурами. Строго гово-
ря, такой аналитический подход был ближе к теорети-
ческим исследованиям, поскольку его задача состояла
не в создании оригинальных произведений, а в сочи-
нении традиционной музыки, в анализе через синтез.
Подробный обзор публикаций по алгоритмической ком-
позиции за период до конца 60-х годов содержался в
статье Л. Хиллера [2], вопросы, касающиеся аналити-
ческого подхода к композиции, обсуждались в книге
P. X. Зарипова [3].
Смежными по отношению к рассматриваемым работам
были исследования по моделированию музыкальных
сигналов, в которых ставились и частично решались
следующие задачи:
структуризация и формализация общепринятых пред-
ставлений из области гармонии, анализа формы и т.д.;
построение совершенно нового аналитического аппа-
рата в первую очередь для анализа современной музы-
ки, созданной с помощью математических моделей;
интерпретация стиля произведений в терминах таких
дисциплин, как статистика и лингвистика, что нашло
применение для установления авторства произведений;
применение к музыкальной теории и композиции ге-
неративных грамматик;
представление музыкальной информации в машине с
целью создания информационно-поисковых систем с
идентифицирующими алгоритмами;
автоматическая нотная транскрипция (расшифровка)'
исполняемой музыки и нотная печать на ЭВМ;
разработка системы программного обучения по кур-
сам сольфеджио, гармонии и полифонии.
Основные результаты моделирования музыкальных
сигналов рассматриваются в обзорах [4, 5]. Следует от-
метить, что данное направление музыкальной информа-
тики является единственным, представленным в отече-
ственных исследованиях с достаточной полнотой.
Судя по числу публикаций, к середине 70-х годов ин-
терес к машинной композиции заметно уменьшился, что
несколько сказалось на исследованиях по теории, и ос-
новное внимание переместилось на другой способ ис-
пользования вычислительной техники в музыке —- для
цифрового синтеза звуков. Поворот к цифровому музы-
кальному синтезу можно объяснить несколькими при-
чинами. В конце 60-х годов произошла общая переоцен-
ка роли машин и их интеллектуальных возможностей.
Определились сферы наиболее эффективного использо-
вания вычислительной техники, в том числе для доста-
точно простой обработки большого числа однородных
данных. Творческая же работа, напротив, основана на
сложной обработке неоднородной информации, часто
плохо поддается количественному описанию. Другой при-
чиной было отсутствие новых идей в области алгорит-
мической композиции. Цифровой музыкальный синтез,
непосредственно связанный с быстро развивающейся
микроэлектроникой, обещал более определенные перс-
пективы В разработках были заинтересованы не толь-
ко экспериментирующие композиторы, но и исполнители,
эстрадные музыканты, театральные и кинорежиссеры,
инженеры звукозаписи, а также исследователи, занима-
ющиеся цифровой обработкой сигналов, распознаванием
и синтезом речи. Наконец, работы по цифровому музы-
кальному синтезу более соответствовали существующей
теоретической и технической базе, чем исследования по
моделированию творчества.
Цифровой подход обладает перед аналоговым мето-
дом рядом преимуществ:
вместо аппаратных решений позволяет ориентировать-
ся на чисто программные;
позволяет генерировать любые сигналы, в тем числе
речевые, производить обработку естественных звуков;
предусматривает управление параметрами сигнала —
от общего описания до отдельных отсчетов;
гарантирует высокую точность, следовательно, высо-
кое качество;
обеспечивает точную воспроизводимость однажды
найденных звуков.
Основоположником цифрового музыкального синтеза
был М. Мэтьюз, создавший в Белл-лабораториях пер-
вые звуковые программы в конце 50-х годов. В 1960 г.
Мэтьюз выдвинул концепцию «генерирующих элемен-
тов», из которых компоновались программы для синте-
за звуков. Следует отметить, что аналоговый синтеза-
тор из унифицированных модулей, управляемых напря-
жением и произвольно соединяемых, был изобретен
Р. Мугом и Д. Бушла пятью годами позже. Оконча-
тельной версией системы цифрового синтеза стала про-
грамма на языке Фортран «Мьюзик 5», описанная в
книге Мэтьюза «Технология компьютерной музыки»
(1969). Алгоритмическая организация системы и ее гра-
фическая интерпретащ«я получили еще более широкое
распространение, чем сама система, которая до сих пор
эксплуатируется во всем мире.
Исследования по синтезу основывались на работах по
анализу естественных звуков, особенностей их образо-
вания и восприятия, которые можно условно разделить
на три группы:
анализ тембров обособленных звуков во временной
и спектральных областях, а также эвристическими ме-
тодами — подбором параметров в алгоритмах синтеза;
сравнительный анализ тембровых нюансов в зависимо-
сти от высоты, динамики, артикуляции, что выявило
чрезвычайно важные для восприятия закономерности;
анализ звука в конкретных акустических условиях —
при реверберации, локализации источника в пространст-
ве, его перемещениях.
Помимо проблем анализа и синтеза звука в центре
внимания находились задачи, относящиеся к созданию
систем реального времени. Из-за отсутствия спецпроцес-
соров и недостаточного быстродействия универсальных
вычислительных машин первые музыкальные системы
реального времени составлялись из аналоговой звуко-
вой части и управляющей ЭВМ, предусматривающей
хранение и редактирование всей вспомогательной ин-
формации. Эта концепция воплотилась во многих по-
следующих проектах, в частности промышленных ана-
логовых синтезаторах с микропроцессорным управлени-
ем и памятью.
70-е годы были отмечены созданием чисто цифровых
систем. По разработке С. Алонсо, Й. Эпплтона и
К. Джонса американская компания «Нью Ингланд Дид-
житал Корпорейшн» с 1976 г. начала выпуск первого
промышленного цифрового синтезатора «Синклавир».
За последующие пять лет еще несколько фирм предло-
жили свои модели цифровых синтезаторов и музыкаль-
ной периферии к персональным ЭВМ. Сведения об экс-
периментальных и серийных цифровых синтезаторах 70-х
годов приводятся в обзорах [6, 7].
Одновременно с аппаратными средствами создавалось
алгоритмическое и программное обеспечение. Если в
60-е годы даже в экспериментальных системах исполь-
зовалось только три способа синтеза: аддитивный (сум-
мирование колебаний), субтрактивный (фильтрация бо-
гатого гармониками колебания) и мультипликативный
(перемножение двух сигналов), то к концу 70-х годов
получили распространение не менее 10 алгоритмов, каж-
дый из которых обладал своими тембровыми возмож-
ностями, обусловленными наборами управляющих па-
раметров [8]. Системы реального времени требовали
эффективных алгоритмов, реализуемых при умеренных
затратах машинных ресурсов. Некоторые известные ме-
тоды стали применяться благодаря высокой точности
цифровых вычислительных машин, так как обладали по-
вышенной чувствительностью к малым отклонениям уп-
равляющих параметров, неизбежным на аналоговой
аппаратуре.
Начиная с конца 70-х годов стал заметным интерес
к способам моделирования музыкальной экспрессии и
к исполнительским проблемам вообще. Главное преиму-
щество цифровых систем — способность воспроизводить
и обрабатывать естественные звуки — было освоено да-
леко не сразу. Первой промышленной системой, осуще-
ствлявшей цифровую запись, обработку и воспроизве-
дение сигналов был инструмент «Фэарлайт» одноимен-
ной австралийской фирмы, прототип которого был про-
демонстрирован в 1978 г. Основной трудностью имита-
ции естественных тембров оказалась необходимость пе-
редачи тембровых нюансов в зависимости от контекста,,
динамики, регистра, артикуляции, что требовало хране-
ния чрезвычайно больших объемов информации. По
опенке американского инженера Р. Карцвея имитация
фортепианного звучания требует информации о тембре
каждой из 88 клавиш для 50 градаций громкости при
нескольких видах туше и состояния педалей, для чего
при непосредственном подходе требуется свыше 100 тыс.
кристаллов памяти по 256К. Достичь технологического
решения удалось благодаря применению методов ис-
кусственного интеллекта. С помощью модели представ-
ления знаний Р. Карцвей описал структуру динамиче-
ских спектров сигнала и воздействия на нее управляю-
щих параметров. Это позволило ограничиться 24 крис-
таллами памяти, и в синтезаторе «Карцвей 250», выпуск
которого начался в 1984 г., оказалось возможным пред-
ставить тембры 45 оркестровых инструментов, включая
фортепиано.
Модели представления знаний стали применяться и
в цифровой звукозаписи. Здесь в первую очередь следу-
ет упомянуть разработанную Д. Шварцем систему запи-
си на гибкие магнитные диски, выпускаемую с 1986 г.
фирмой «КомпьюсониЙС» (США): В системе регистри-
руются кратковременные спектры сигнала, вычисленные
на интервалах порядка 10 мс и обработанные для
уменьшения объема с учетом эффектов маскировки.
В результате удалось осуществить запись 45-минутных
стереофонограмм на 5-дюймовый флоппи-диск, причем
с тем же качеством, что и на цифровом магнитофоне.
Главным преимуществом этой системы явилась произ-
вольная синхронизация каналов записи и вообще зву-
ковых событий. Кроме того, прямой доступ к спектраль-
ной информации облегчает возможность подавления шу-
мов в фонограммах, синтез музыки и речи, предусмат-
ривает различные эффекты с помощью программ обра-
ботки сигналов и т. д.
В последнее время стали разрабатываться системы
цифрового музыкального синтеза на основе многоуров-
невых систем представления знаний, в которых главны-
ми являются описания не объектов, а связей между ни-
ми. Если в цифровых синтезаторах музыкальный сигнал
представлялся интегрирование в виде модели звукооб-
разования, алгоритма синтеза или записанного в циф-
ровой форме естественного звука, то в ближайшем бу-
дущем следует ожидать описания сигналов через
функциональные связи, управляемые по контекстным
правилам. Среди центров, выполняющих эти исследова-
ния, следует выделить Стокгольмский Королевский тех-
нологический институт и Парижский Институт исследо-
ваний и координации акустики/музыки (IRCAM).
Помимо учета тембровых нюансов моделирование му-
зыкальной экспрессии развивалось и в плане поиска но-
вых форм управления звуком. Фирма «Кей Консептс»
выпустила клавиатуру фортепианного типа, реагирую-
щую на три исполнительских параметра: скорость на-
жатия на клавишу, силу давления и величину продоль-
ного смещения. Разными коллективами были созданы
контроллеры синтезаторов, техника исполнения на кото-
рых напоминает игру на флейте, гитаре, ударных, бла-
годаря чему в компьютерную музыку стали вовлекать-
ся музыканты, не владеющие техникой игры на форте-
пиано. Для управления звуком стали применяться и
чисто компьютерные средства: джойстики, тракболы,
контактные планшеты и т. д., а также дистанционные
неконтактные датчики пространственного действия.
Другим направлением в исполнительских изысканиях
80-х годов стали системы совместного музицирования
человека и ЭВМ. Основной трудностью было создание
программного обеспечения для слежения по партитуре,
чтобы освободить солиста от следования за машинной
партией и предоставлять ему свободу импровизации.
Одна из разработок подобного рода была продемонст-
рирована на Международной конференции музыкальной
информатики 1984 г. в Париже на примере композиции
Б. Верко для флейты и ЭВМ. Интересно, что в систе-
ме применялось нелинейное сравнение входной реали-
зации с эталонами методом динамического программи-
рования, как в системах автоматического распознава-
ния речи.
Для систем реального времени были проведены ис-
следования по алгоритмической «исполнительской» ин-
терпретации нотного текста. Обычно воспроизведение
партитуры осуществлялось по точным предписаниям, а
для исключения механического эффекта требовалась
кропотливая работа по расстановке динамических и
ритмических нюансов, соответствующая фразировке. На
основании закономерностей, имеющих много общего с
сегментацией и интонированием синтетической речи, бы-
ли сформулированы алгоритмические описания ряда ис-
полнительских приемов [9].
В 80-е годы появились исключительно мощные спец-
процессоры для обработки сигналов, среди которых
можно выделить разработанный в Парижском Инсти-
туте исследований и координации акустики/музыки про-
цессор 4Х [10], который в сочетании с обширным про-
граммным обеспечением допускает использование для
различных методов синтеза, фильтрации спектрального
анализа, реализации алгоритмов линейного предсказания
с 20 коэффициентами в реальном времени, задержки и
реверберации сигналов,
Достижения в экспериментальных исследованиях бла-
годаря успехам радиоэлектроники и компьютерной тех-
нологии стали в сравнительно короткие сроки (З...5лет)
осваиваться и на промышленном уровне. В 80-е годы
стали выпускаться такие системы, которые в 70-е су-
ществовали только в уникальном исполнении. Появи-
лись доступные для индивидуальных пользователей циф-
ровые синтезаторы, среди которых наиболее известна
серия «DX» японской фирмы «Ямаха», использующая
алгоритмы частотной модуляции, а также специализи-
рованные музыкальные персональные компьютеры се-
рии «СХ». Другим заметным событием стало учрежде-
ние в 1982 г. стандарта на обмен управляющей инфор-
мации между электронными музыкальными инструмен-
тами, что позволило составлять музыкальные системы
из отдельных элементов, производимых разными фир-
мами, подсоединять их к универсальным вычислитель-
ным машинам и персональным компьютерам. Музыкаль-
ные приложения ЭВМ, включающие, кроме цифрового
синтеза, транслирование фонограмм и нотных текстов
по телефонным каналам, приобрели такую актуальность,
что Американский Национальный институт стандартов
учредил в 1986 г. рабочую группу для подготовки про-
екта стандарта обмена музыкальной информации, допол-
няющего MIDI в области средств нотной графики. Про-
ект стандарта, разрабатываемого под председательст-
вом И. Голдфарба, представляющего фирму IBM, дол-
жен быть представлен для утверждения в июне 1987 г.
Перечисленные обстоятельства способствовали рас-
пространению средств музыкальной информатики не
только среди профессионалов, но и любителей. Исполь-
зование вычислительной техники в музыкальном обра-
зовании резко увеличилось. Высказываются прогнозы,
что через 10 лет музыкальный компьютер станет таким
же популярным, как проигрыватель или магнитофон.
Об интересе к новой технике свидетельствует быстро
растущий спрос на музыкальную электронику, который
в 1983 г. превысил в развитых странах 2 млрд долл.
Сейчас музыкальная информатика приобрела офици-
альный статус и заняла место в ряду других видов
современной деятельности. Она представлена Междуна-
родной конфедерацией электроакустической музыки, вхо-
дящей в состав Международного музыкального совета
при ЮНЕСКО, Ассоциацией компьютерной музыки, Ме-
ждународной ассоциацией музыкального цифрового ин-
терфейса МИДИ, Ассоциацией производителей МИДИ-
совместной аппаратуры, Группой по применению малых
ЭВМ в искусстве, а также рядом региональных и нацио-
нальных организаций.
Адрес для справок: 117333 Москва, ул. Вавилова, 40,
ВЦ АН СССР, сектор автоматического распознавания
речи. Тел. 135-23-70.
ЛИТЕРАТУРА
!. Tjepkema S. A. Bibliography of Computer Music
Iowa: University of Iowa Press.—1981.
2. H i I 1 e r L. Music Composed with Computers. His-
torical Survey.— In: H. Lincoln (Ed.) //The Computer
and Music. Ithaca: Cornell University Press.—197G.—*
P. 42—96.
3. 3 a p и п о в P. X. Кибернетика и музыка.— М.: Hay*
ка, 1971.
4. Alphonce Во Н. Music Analysis by Computer —
A Field for Theory Formation // Computer Music
Journal.—1980.—V. 4.— N 2.—P. 26—35.
5. R о a d s C. Artificial Intelligence and Music //Compu-
ter Music Journal.—1980.—V. 4.-N 2.—P. 13—25.
6. M о о r e r J. A. Synthesizers I Have Known and Lo-
ved //Computer Music Journal.—1981,—V. 5,—N U—
P. 4-12.
9. Internationa] Computer Music Conference's^—
Paris: IRCAM.—1984.
10. Koechl i n O. et al. La Station de Travail Musicale
4X.— Paris: IRCAM. Rapport de Recherche.— N 39.—
P. 27.
Статья поступила 16 сентября 1986 г,
7. J е п к i n s S. Sound Systems on Micros.-— In: Pro-
ceedings of the 3rd Symposium on Small Computers
in the Arts. Philadelphia: IEEE Computing Society.—
1983.— P. 36—40.
8. De Poll G. A Tutorial on Digital Sound Synthesis
Techniques // Computer Music Journal.— 1983.— V.
7,— N P. 8—26.
